HOLBEIN (LES)


HOLBEIN (LES)
HOLBEIN (LES)

Les plus célèbres représentants des Holbein, famille de peintres d’origine souabe, sont Hans Holbein l’Ancien (1465 env.-1524) et son fils Hans Holbein le Jeune (1497-1543). Sigmud (?-1540), frère du premier, n’est plus guère qu’un nom. D’Ambrosius (1494?-1519), frère aîné du second, disparu tôt, subsistent quelques œuvres qui témoignent de grandes qualités, mais ne permettent de le comparer ni à son père ni à son cadet.

Malgré les liens qui les unissent, ces deux derniers appartiennent à deux univers très différents. De peu plus âgé que Dürer, Hans Holbein l’Ancien reste cependant un représentant typique et attardé de la peinture du gothique finissant, à la fois par la nature de ses travaux et par son art étranger aux préoccupations qui agitèrent les maîtres de la phase héroïque de la Renaissance allemande, les Dürer, Grünewald, Cranach, Altdorfer et Baldung Grien.

D’une génération plus jeune qu’eux, Hans Holbein le Jeune est au contraire un pur artiste des temps nouveaux. On dit souvent que ce qu’ils durent acquérir à grand-peine lui fut donné en héritage; cela est vrai, dans la mesure où l’on ne trouve pas trace dans son œuvre des efforts d’un Dürer pour s’assimiler les principes de l’art italien, car très tôt sa maîtrise fut parfaite. Mais il ne succomba pas pour autant, comme certains de ses contemporains en Allemagne, et comme les romanistes flamands, au prestige des maîtres d’outremonts. Il a su créer un univers qui lui est propre, un univers purement humain, et dont toute rhétorique fut bientôt bannie. Sa rigueur, son objectivité pénétrante, alliées à un sens très sûr de la vie, font de lui l’un des plus grands, sinon le plus grand portraitiste de tous les temps, et le firent placer par l’Italien Federico Zuccaro au-dessus même de Raphaël.

1. Holbein l’Ancien

Un peintre traditionnel

Hans Holbein l’Ancien diffère des peintres allemands du XVe siècle en ce que sa vie comme son œuvre, malgré d’importantes lacunes, sont relativement bien connues. Né à Augsbourg, il appartient à un milieu d’artisans dont il mène la modeste existence. Après un séjour à Ulm où il exécute, en collaboration avec le sculpteur Michel Erhart, un retable destiné au monastère de Weingarten (1493; volets dans la cathédrale d’Augsbourg), il revient en 1494 dans sa ville natale où il réside jusqu’en 1515. Il est bientôt assailli de commandes de retables, de fresques, de projets de vitraux, surtout pour les églises d’Augsbourg, mais également pour celle des dominicains de Francfort (retable du maître-autel, 1500-1501; plusieurs fragments au Städelsches Institut de la ville), pour celle des cisterciens de Kaisheim (retable du maître-autel, 1502-1504; volets à l’ancienne Pinacothèque de Munich). Son départ d’Augsbourg a été attribué sans raisons à la gêne dans laquelle il serait tombé par suite de l’évolution du goût de la clientèle. Que les antonins d’Isenheim, pour lesquels Grünewald venait d’achever son célèbre retable, aient alors fait appel à lui prouve qu’il jouissait encore d’une grande réputation. De 1517 à 1519, il travaille à Lucerne, avec son fils Hans, à la décoration de la maison Hertenstein (détruite en 1825). De 1519 date sa dernière œuvre connue, La Fontaine de vie (Museo nacional de arte antiga, Lisbonne). L’obscurité plane sur ses dernières années.

On ne sait pas avec certitude où il reçut sa première formation; à Ulm, selon l’hypothèse traditionnelle, ou peut-être à Augsbourg, dont la peinture est mal connue jusqu’à la fin du XVe siècle. Il a subi l’influence de Martin Schongauer et plus encore celle de la peinture flamande, manifeste dans son chef-d’œuvre, La Passion grise (volets d’un retable peint entre 1495 et 1500; Donaueschingen, coll. des princes de Fürstenberg). Supposer un voyage aux Pays-Bas n’est pas indispensable: le style des maîtres flamands s’était imposé, au cours de la seconde moitié du siècle, dans toute l’Europe centrale. Celui d’Holbein l’Ancien en dérive, avec certaines déviations caractéristiques de la fin de cette période en Allemagne: maigreur accusée des formes, gesticulation conventionnelle et maniérée de pantins, à laquelle s’ajoute dans son œuvre une langueur, apparente déjà chez certains Flamands, et qui va chez lui jusqu’à la fadeur, surtout dans le visage de ses Christ, d’une beauté inexpressive et monotone, et complètement détachés de l’action.

Portraitiste et coloriste

Les compositions d’Holbein l’Ancien manquent en effet d’unité dramatique. Les morceaux en valent pour eux-mêmes, en particulier les visages des acolytes et spectateurs de la Passion, le sujet qu’il a le plus fréquemment traité. Ce sont souvent des portraits d’une grande intensité. Pour les peindre, Holbein l’Ancien se servait d’études à la mine d’argent, têtes de religieux ou d’hommes du peuple dont un nombre considérable subsistent. Elles ne semblent pas avoir été exécutées directement en vue d’un tableau donné, mais avoir répondu à un intérêt constant et général de l’artiste pour la figure humaine, d’autant plus remarquable que, comme peintre, il reçut apparemment peu de commandes de portraits. Ces dessins, peut-être le meilleur de son œuvre, révèlent d’admirables dons de portraitiste dont héritera son fils Hans.

Pas plus que d’unité dramatique, ses compositions ne possèdent d’unité spatiale. Toutes les recherches sur la perspective et sur la situation des corps dans l’espace, comme toute utilisation des relations spatiales à des fins expressives, lui sont étrangères; en cela, il reste fermé aux tendances nouvelles de la peinture allemande à son époque et ne s’est jamais départi de son attitude: si l’on observe dans ses œuvres tardives quelques architectures à l’italienne, son style est demeuré, pour l’essentiel, immuable au cours des années.

L’originalité de sa peinture, sa nouveauté et sa grande qualité tiennent à l’emploi de la couleur. Il renonce très vite aux tons locaux prisonniers de la forme et disposés en oppositions décoratives; il aime les accords subtils, recherche les tons rompus, crée des passages et des modulations qui établissent l’unité d’atmosphère de ses tableaux. Aussi s’intéresse-t-il aux éclairages rares, au demi-jour, à la lumière du crépuscule, à la nuit. Par là, il rappelle la peinture vénitienne de son temps et prépare celle des maîtres augsbourgeois de la Renaissance, Hans Burgkmair, Jörg Breu l’Ancien et Leonhard Beck; il a également exercé une influence, confirmée par la découverte d’un tableau de jeunesse, sur la formation de Grünewald.

2. Holbein le Jeune

De Bâle à la cour d’Angleterre

Hans Holbein le Jeune naquit également à Augsbourg, qu’il quitta définitivement en 1515 pour s’installer à Bâle où bientôt le rejoignit son frère aîné Ambrosius. Il y connut un rapide succès malgré son jeune âge. Des dessins exécutés en marge d’un exemplaire de L’Éloge de la folie attirèrent sur lui l’attention d’Érasme auquel il fut longtemps lié et dont il peignit plus tard un certain nombre de portraits, ainsi que de son éditeur Froben. Commença alors une longue et brillante carrière d’illustrateur pour l’imprimerie, dont l’œuvre la plus connue est la Danse des morts , suite de petits bois publiés à Lyon en 1538 sous le titre Les Simulacres et historiees faces de la mort . Ses mérites de peintre furent bientôt consacrés par la commande que lui passa le bourgmestre de Bâle Jacob Meyer de son portrait et de celui de sa femme (1516, musée de Bâle). Après un séjour à Lucerne où il collabore avec son père, il revient à Bâle en 1519, y est admis dans la guilde des peintres, reprend l’atelier de son frère (parti ou décédé?) et se marie. Des années suivantes datent presque toutes ses compositions religieuses, volets du Retable d’Oberried (1521-1522, cathédrale de Fribourg-en-Brisgau), volets d’un Retable de la Passion (vers 1524, musée de Bâle), Le Christ mort (1521-1522, ibid. ), La Madone de Soleure (1522, musée de Soleure). Sa réputation lui vaut d’être choisi pour décorer de fresques la salle du Grand Conseil de l’hôtel de ville de Bâle (esquisses et fragments conservés). De cette même époque doit dater la décoration de la façade de la maison Zum Tanz , dont seuls quelques dessins donnent encore une idée.

Cependant Bâle, peut-être à cause des troubles qui accompagnaient la Réforme, n’offrait pas à son activité un champ favorable. Un voyage en France, en 1524, avait peut-être déjà pour objet la recherche d’un mécène en la personne de François Ier. Il en rapporta la technique des crayons de couleur et la connaissance de l’œuvre de Vinci. En 1526, il part pour l’Angleterre muni d’une recommandation d’Érasme. Il y peint La Famille de Thomas More (disparue; copie et dessin de l’artiste pour Érasme) et un certain nombre de portraits (Nicolas Kratzer , 1528, Louvre). En 1528, il est de retour à Bâle et peut s’acheter une maison. L’année suivante éclate la crise iconoclaste. En 1532, il reprend le chemin de l’Angleterre, inaugurant cet exode des artistes allemands vers des contrées plus propices qui s’intensifiera au XVIIe siècle, avec Elsheimer, Liss et d’autres. À Londres, il ne retrouve plus ses anciens protecteurs et travaille d’abord pour les marchands allemands (Portrait de Georg Gisze , 1532, musée de Berlin-Dahlem). Pourtant, son talent s’impose bientôt, et Holbein le Jeune devient le portraitiste attitré de l’aristocratie et de la cour. En 1538, il profite d’un voyage officiel en Bourgogne pour visiter sa famille; ses anciens compatriotes furent surpris de le voir vêtu de soie et de velours et cherchèrent à le retenir. Malgré des offres alléchantes, il ne s’attarda pas. L’ère des cités marchandes était révolue! On ne possède de cette dernière période que des portraits, quoiqu’il eût aussi à exécuter de grandes décorations, mal conservées ou disparues.

Les composantes d’un style

Hans Holbein le Jeune a certainement reçu sa formation initiale auprès de son père. L’abondance des éléments d’architecture italienne dans ses premières œuvres a fait supposer un voyage à Côme ou à Milan, mais il aurait pu se familiariser avec ces motifs à Augsbourg, un voyage en Italie plus tardif restant toutefois probable. Par le rôle qu’il leur assigne, par exemple dans le Diptyque du Christ et de la Vierge de douleurs (vers 1521, musée de Bâle) où il dresse un décor imaginaire créant un espace tendu et mouvementé, il se rapproche plus de Baldung, et même d’Altdorfer que des Italiens. Peut-être doit-il également à Baldung ses effets d’éclairages nocturnes, ainsi que la technique du dessin en clair-obscur. Il diffère cependant beaucoup de lui comme de tous les autres maîtres de sa génération. Il n’a été que peu touché par ce qu’on a appelé leur romantisme, et seulement dans ses premières œuvres. Il y oppose bientôt un réalisme et une discrétion de sentiments qui peut le faire paraître distant ou froid. Son Christ mort lui a été inspiré par la prédelle du Retable d’Issenheim , mais il est difficile de concevoir deux œuvres plus différentes: d’un côté la recherche de l’expression pathétique, de l’autre une exactitude glaciale comme un constat de décès.

On ignore quels furent les sentiments religieux de Holbein. Sans doute manquèrent-ils d’ardeur; on l’imagine réservé comme Érasme. Il a travaillé pour les deux partis, catholique et réformé, et ses compositions religieuses les plus remarquables, comme La Madone du bourgmestre Meyer (1526-1531, château de Darmstadt), respirent une atmosphère plus mondaine que mystique. Lorsqu’à son retour d’Angleterre, en 1528, il peint sa femme avec ses deux enfants (musée de Bâle), il laïcise audacieusement le schéma traditionnel d’un sujet religieux, sainte Anne avec la Vierge.

Par sa composition claire et équilibrée, cette œuvre se ressent de l’influence de Léonard de Vinci que l’on retrouve dans d’autres tableaux de cette époque, comme la Laïs Corinthiaca (1526, musée de Bâle). L’artiste doit sans doute aussi à l’exemple de la peinture italienne sa science des torsions et des raccourcis du corps humain qu’il maîtrise avec une naturelle et souveraine aisance. Mais il est trop sensible ou trop soumis à la particularité des choses, à l’individualité des physionomies, à la matérialité du monde pour se laisser tenter, comme les artistes de la péninsule, par la quête d’une beauté idéale. Il se rattache par là plus qu’on ne le dit à une tendance de l’art du XVe siècle, au goût pour le rendu exact, en trompe-l’œil, des objets les plus familiers. Ainsi les portraits de Kratzer , de Gisze , des Ambassadeurs français (1533, National Gallery, Londres) sont-ils entourés d’accessoires qui composent d’admirables natures mortes.

Son réalisme triomphe dans la représentation du visage humain. Ses dessins préparatoires (conservés pour la plupart au château de Windsor), plus simples que les tableaux, permettent de discerner plus facilement les composantes de son style avec leurs traits qui ne s’écartent jamais du modèle au profit d’une quelconque valeur expressive ou décorative, avec leur modelé discret, sans jeux d’ombres prononcés, à l’intérieur de contours légèrement appuyés pour définir, mais sans les exagérer, les formes essentielles. Malgré leur noblesse et leur dépouillement, les derniers portraits de Dürer gardent une tension intérieure, un frémissement de passion, tandis que Holbein ne se départit jamais, à l’égard de son modèle, d’une impartiale distance qui lui valut peut-être son succès auprès de l’aristocratie anglaise.

À la fin de sa vie, l’artiste accorde de plus en plus d’importance à la ligne et à la surface au détriment du jeu des couleurs dans la lumière et du modelé; il présente les visages de face ou presque, sous un éclairage neutre qui les aplatit. H. A. Schmid a qualifié cette tendance de classique (en évoquant l’exemple d’Ingres) et l’a jugée contraire à l’évolution de la peinture de son époque vers une exploitation toujours plus raffinée des ressources du clair-obscur. C’est oublier que le maniérisme qui se développe vers le milieu du siècle est souvent un art de la ligne et de la surface, non seulement à Florence, mais aussi en Allemagne avec les œuvres tardives de Cranach et de Baldung. La dernière manière de Holbein le Jeune n’est donc pas un phénomène isolé, bien que son maniérisme, s’il est permis d’employer ce mot, reste discret et ne fasse qu’ajouter une note de distinction aristocratique à son art, sans en modifier les intentions fondamentales.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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